Translation by Simone Malone

Originally published as “Queering Contact Improvisation” in Contact Quarterly, Winter/Spring 2017

Existe una tensión interesante alrededor del género en el CI. Por un lado, parece que el CI no tiene nada que ver con temas de género – no existen papeles asignados en función del género en esta forma de danza. Por otro lado, entramos en la improvisación con todo nuestro bagaje humano, incluyendo nuestro género. El género marca de forma fundamental como organizamos nuestro cuerpo y como nos movemos en el espacio. Y las dinámicas de género, especialmente las hetero-normativas, son un elemento clave de muchas jams. Mis alumn@s género queer (de género no-binario) encuentran que el CI es un paraíso de libertad en el tema del género. Pero conozco a much@s bailarin@s queer que no vienen a los eventos generales o convencionales de CI porque la escena es muy normativa en cuanto al tema de género. Además, cuanto más aprendo sobre la forma en que el género habita el cuerpo, más percibo como los roles de género se expresan en mi propia danza, algunas veces en contradicción directa con mis intenciones y objetivos como improvisadora.       

¿Qué quieres decir con “el género”?

Cuando hablo de género, hablo de unas ideas socialmente construidas sobre los comportamientos y actitudes que se esperan de las personas según su sexo biológico, y su intersección con otros factores, como la edad, papel en la sociedad, raza, clase social y preferencias sexuales. El género varía según la cultura. En la mayoría de las culturas occidentales, el género se ha construido históricamente como binario, entendiendo que el masculino y el femenino son las únicas dos categorías. Cada vez más, las culturas occidentales se están abriendo a la idea de que el género es un espectro o un campo con muchas más opciones que dos. Transgénero, género neutral, género queer, o género fluido son algunos ejemplos de identidades de género fuera de lo binario.          

¿Todo esto no es un juego intelectual que nos aleja de la danza?

El género no es sólo una idea que existe en nuestra mente. El género es algo que hacemos. El género habita nuestros movimientos, nuestros gestos, nuestras posturas. Forma parte de cómo organizamos nuestra fiscalidad, de cómo nos imaginamos, de lo que creemos sobre nuestras capacidades, los papeles que adoptamos en las relaciones, como nos pensamos en relación a nuestro entorno. El género es una actuación diaria y lo hacemos durante todo el día. De hecho, es casi imposible moverse sin “hacer el género” de alguna forma. Si ignoramos las cuestiones relacionadas con el género y continuamos representándolo de forma inconsciente en nuestra improvisación, limitamos el tipo de danzas que podremos tener, la diversidad de nuestra comunidad y la posibilidad de que tod@s salgamos de las expectativas marcadas por el género de nuestras sociedades.     

¿Puedes dar algún ejemplo de cómo corporeizamos el género?

Primero intenta con un experimento mental: cuando escuchas la frase “lanzar como una chica”. ¿Te surge alguna imagen en tu mente? Si es así, ¿cómo es la imagen? ¿Cómo son las mecánicas de “lanzar como una chica”? ¿En que difieren esas mecánicas de lanzar “como un chico”? Es interesante pues la forma de lanzar codificada como masculina se considera normativa, el “como un chico” a menudo se queda sin mencionar. Ahora, probemos con un experimento físico: escoge una tarea sencilla que puedas realizar ahora mismo – abrir una botella, quitarte la camiseta, ponerte de pie, sentarte. Realiza la acción en la forma en que la haces habitualmente. Después repítelo de una forma más femenina… de forma más masculina y de forma más género neutral. ¿Que cambia? Estás utilizando estereotipos para realizar esas acciones.      

Aunque algunas veces se exageran, estas acciones proporcionan información valiosa sobre las ideas culturales alrededor del género. Quizás te das cuenta de que tienes distintas ideas sobre qué significa ser  masculino, femenino, género neutral o género queer. Siéntete con toda la libertad de probar todos ellos con tu acción. ¿Qué has encontrado? Quizás has notado alguna diferencia en cómo has utilizado el espacio o organizado tu cuerpo, o una diferencia en el tiempo o la forma en que piensas en el movimiento – compara lo que has observado con la lista que verás a continuación de “patrones de motilidad y espacialidad femeninos” del artículo clásico de teoría de género “Throwing Like a Girl” de Iris Marion Young. Aunque fue publicado hace muchas décadas, antes de muchos de los logros del movimiento feminista, los patrones que Young describe persisten de forma sorprendente hoy en día. (Young insinúa que el contrario de estos patrones describe “la motilidad y espacialidad masculina”). A las mujeres se les enseña a ocupar menos espacio que los hombres, a no usar la extensión completa de su kinesfera. 

• Se les anima a adoptar actitudes no-amenazantes, poniéndose en posturas asimétricas y a protegerse, defendiendo su cuerpo con brazos y manos.
• Se les dice mucho más a las niñas que a los niños que tengan cuidado de no ensuciarse y de no hacerse daño, de manera que desarrollan más miedo al movimiento.
• El miedo puede llevar a contenerse (lo que Young denomina la competición entre el “puedo” y el “no puedo” detrás de un movimiento); la atención se divide entre el objetivo del movimiento y el deseo de protegerse.    
• Se les enseña a las mujeres/niñas que se les valora por su belleza física, lo cual lleva al hábito físico de controlar o monitorizar la propia apariencia una constante mirada externa, viéndose como un objeto más que un sujeto que actúa.
• Concentrarse en la apariencia puede llevar a las mujeres a concebir sus cuerpos como una colección de partes en lugar de un todo integrado. Lanzar como una chica significa mover solo el brazo, la parte de cuerpo conectada con el balón, en lugar de poner toda la potencia del cuerpo detrás del lanzamiento. El cuerpo femenino es algo sobre el cual se actúa desde el entorno, más que el actor principal en un espacio. Las personas educadas como mujeres a menudo sienten que los objetos que se mueven hacia ellas les están atacando, haciendo que se muevan hacia atrás para protegerse. Por otro lado, se les enseña a las personas educadas como masculinos a ver como el espacio irradia desde su potencia de actuar, haciendo más probable que se muevan hacia un objeto en movimiento para cogerlo.       

¿Cómo aparece el género corporeizado en nuestra danza?

Vamos a imaginar que las personas educadas como femeninas (es decir, las personas socializadas como niñas) traen consigo algunas o todas de las ideas descritas arriba en su danza. Y vamos a imaginar que tod@s podríamos estar esperando algunas de estas formas de organizar el cuerpo y relacionarse con el espacio en parejas de danza que percibimos como femeninas o con cuerpo femenino. Recordemos que no son solo ideas; realmente, estos patrones de comportamiento conforman el desarrollo físico del cuerpo.

¿El género es también limitante para las personas educadas como masculinas?

Totalmente. El teórico del género Michael Kimmel describe la masculinidad como una incesante prueba que las personas masculinas deben aprobar cada día. Suspender esta prueba es peligroso. Para aprobar, las personas masculinas deben mostrar constantemente que no son de ninguna manera femeninas. Quizás también deben mostrar que son agresivas, en control y exitosas. Puede ser difícil dejar de lado estos comportamientos y expectativas marcados por el género al entrar en el CI.         

Si el CI nos empuja más allá de un concepto binario del género, ¿por qué hablamos tanto de lo “masculino” y lo “femenino”?  

La mayoría de nosotr@s fuimos educad@s dentro del género binario y es esto lo que abordamos cuando buscamos deshacer patrones no-intencionados marcados por el género en nuestras danzas. Mientras podemos creer que cualquier persona puede habitar las cualidades y actitudes que deseen, los patrones sociales residen profundamente en nuestros cuerpos. Además, hay muchas recompensas y privilegios que acompañan el conformarse con el modelo imperante de género y los peligros asociados con resistir o no encajar en el modelo son reales. Como técnica de movimiento, el CI nos reta a corporeizar una gama diversa de cualidades y habilidades que se alimentan de todo el espectro de género. A tod@s l@s bailarines de CI se les anima a apoyar y a ser apoyad@s, a iniciar y a seguir, a ser suaves y ser fuertes, a sentir y a actuar. Al combinar éstas cualidades codificadas como masculinas y femeninas, la técnica de CI tuerce / subvierte (queers) activamente el concepto de género, invitándonos a  tod@s a jugar más allá de los confines de lo binario. ¡Se podría decir que el CI es una forma de danza más bien queer!

¿Que quieres decir con queer?

Utilizo el término “queer” en dos sentidos aquí. Como verbo, “to queer” significa complicar, perturbar, torcer o desmontar lo que es normativo. En cuanto a género, sexo y sexualidad, “queer” se refiere a las muchas identidades y orientaciones fuera del paradigma hetero-normativo. Una persona puede tener un género queer siendo género neutral, transgénero o género fluido. O ser sexualmente queer teniendo preferencias sexuales fuera del marco heterosexual. 

¿Si el CI es tan queer, por qué no lo practican más personas queer?

Muchas personas queer con quiénes he hablado no acuden a eventos convencionales de CI por la cantidad de hetero-normatividad que experimentan. Esto puede tomar varias formas, desde dinámicas marcadas por el género en la pista de baile y una energía o agenda sexual básicamente heterosexual en algunas jams, hasta suposiciones de que todo el mundo es cisgénero (que significa que se identifica con el mismo género que el sexo con que fue asignad@ al nacer) y heterosexual, y una preponderancia de parejas hombre/ mujer en la pista. Mientras existen algunos espacios queer de CI – como los encuentros de Radical Contact en Suecia, clases de CI para hombres homosexuales y (por separado) para mujeres, lesbianas y personas trans en Berlín; y varios otros eventos en Europa y los EEUU (y quizá otros lugares también) – pero estos eventos no son tan frecuentes o extendidos como las jams y festivales de CI convencionales. 

¿Qué es la hetero-normatividad y porque es solo un problema para las personas queer?

La hetero-normatividad es un punto de vista que toma la heterosexualidad como un factor dado, en lugar de ser una entre muchas posibilidades. Implícita en este sistema ideológico yace una construcción binaria del género que está estrechamente unida al sexo biológico. Las personas transgénero, género fluido, género queer, gay, bisexuales, pansexuales, asexuales e intersexuales son tratadas como lo “otro” en esta forma de entender el mundo. La hetero-normatividad pone restricciones en tod@s nosotr@s, limitando nuestra expresión, restringiendo nuestras acciones y exigiendo nuestra participación: las personas de cualquier género, sexo o sexualidad pueden (y a menudo lo hacen) perpetuar estructuras de poder y sistemas de valor hetero-normativas porque éstas normas se encuentran tan profundamente arraigadas en nuestros cuerpos como institucionalizadas en nuestras sociedades.   

¿Cómo podemos reducir la cantidad de dinámicas de género hetero-normativas que traemos involuntariamente a nuestras danzas?

Tomando el tiempo para observar las formas en que representamos el género en nuestras danzas. ¿Ofrecemos distintas danzas a personas de distintos géneros? ¿Esperamos cosas distintas de nuestr@s compañer@s de danza según lo que percibimos como su género? ¿Estos comportamientos son coherentes con lo que realmente queremos? ¿Ayudan o limitan nuestra danza?

Como técnica de danza, el CI nos reta a corporeizar una gama diversa de cualidades y habilidades de todo el espectro del género. Al combinar las cualidades codificadas como masculinas y femeninas, la técnica del CI perturba (queers) activamente el concepto del género, invitándonos a tod@s a jugar más allá de los confines del género. (Keith Hennessey)    

Una vez que hayamos observado las maneras en que el género conforma nuestros movimientos e interacciones con otras personas en el CI, podemos idear estrategias para cambiar estos patrones. Por ejemplo, me di cuenta que a menudo me sentía como un objeto o un mueble al tomar peso – esperaría a que mi compañer@ acabara su danza encima de mí. También me sentía como un objeto cuando me levantaban, esperando que mi compañer@ me volviera a poner en el suelo. Este patrón fue seguramente debido a mi educación en el género femenino que me alentaba a verme a mi misma como objeto sobre el que se actúa. Deseando encontrar un poco más la

sensación de tener más agencia en estas situaciones, me di la oportunidad de mantener algo de movimiento en mi cuerpo mientras apoyaba o recibía apoyo. Después, me di cuenta de que sentía que tenía más agencia cuando levantaba a otros cuerpos con la parte anterior de mi cuerpo en lugar de la parte posterior, así que agregué la tarea de girar a mi parte frontal siempre que levantaba o me levantaban. Esto abrió nuevas posibilidades para la exploración y mejoró mi facilidad en levantar y ser levantada. ¡Abordar los patrones involuntarios marcados por el género puede mejorar nuestra técnica!

Otro patrón común que emerge es el de una persona educada como masculina dirigiendo, manipulando o levantando a una persona educada como femenina. Hay muchas maneras de darle la vuelta a esta dinámica de activo y pasivo y abrir el espacio para otros tipos de danzas. Si consideras que te están manipulando, prueba a resistir a que te levanten bajando el peso hacia el suelo como un saco de patatas o ejerciendo más fuerza, empujando con firmeza hacia tu compañer@ y redirigiendo sus brazos y piernas. Darse la vuelta para mirar a tu compañer@ también puede abrir más oportunidades para la agencia. Abrir el espacio en el dúo rompiendo el contacto de vez en cuando también puede ofrecer una dinámica nueva. Una persona que cae fácilmente en el papel “activo” puede reducir la manipulación de otra persona no usando las palmas de las manos. Prueba de ofrecer la parte posterior de tu cuerpo, para cargar o ser cargado sin controlar o interactuar con los brazos y piernas de tu pareja. También puedes ir más despacio y poner más atención en escuchar y responder. Dejar espacio para que pueda surgir un deseo de dirigir de parte de tu pareja. En mis talleres, los grupos han sacado muchas más estrategias para cambiar ambos lados de este dinámica. Además de abordar nuestra técnica y los papeles que adoptamos en la pista, también podemos hacer un esfuerzo de actuar de maneras que incluyan todo el espectro de sexos, géneros y sexualidades. A nivel práctico, esto significa recordar que no puedes saber el sexo, género o sexualidad de una persona solo mirándola y observar tus propias presuposiciones sobre cómo seria bailar con esa persona. También podremos utilizar lenguaje que deja espacio para las identidades verdaderas de las personas, preguntando qué pronombre utilizar para referirse a alguien en lugar de suponer, basándose en las partes del cuerpo.                            

¿Qué crees que podemos ganar examinando el género en nuestras danzas?

Dos cosas: libertad e inclusión. Cuando tomamos el tiempo de observar y cuestionar la influencia del género sobre nuestros propios patrones de movimiento e interacción, nos ayudamos a liberarnos de los límites de nuestra educación marcados por el género. Esto nos permite más posibilidades en nuestro movimiento y más espacio para escuchar realmente a la danza que está ocurriendo, acercándonos al ideal del CI. Cuando aprendemos a dejar de hacer presuposiciones sobre el género (y el sexo y la sexualidad) de otras personas y dejar de utilizar patrones marcados por el género en la pista, podremos comenzar a hacer que nuestras comunidades de CI sean más inclusivas de personas queer. Finalmente, cuestionando la influencia del género sobre los comportamientos que emergen en nuestras danzas, invitamos  a una reflexión crítica sobre las estructuras de poder tanto dentro como fuera del espacio del CI.

Yes, I find CI creatively fulfilling. It is part of my artistic life and I love the challenge of shaping a satisfying sequence while I ride the wild unpredictability of shared weight and momentum (even if I am the only one who can fully bear witness to the patterns of pressure, texture, shape, speed, mood, connection, exertion and emotion that compose my dance.) But I also find CI fulfilling as a social practice–as a life practice–in ways that go beyond aesthetics and creativity.

Play is key. Listening to the scientists and artists on the TED radio hour talk about the many valuable aspects of play—and the many reasons that we, as a species, play into adulthood–I found myself smiling in recognition. Contact improvisation is deep play and in practicing it I have experienced and witnessed the benefits they named.

What benefits? Here are a few that stood out to me (and there’s a link to the full podcast below if you’d like to listen for yourself):

• Play leads to shared joy, positive emotions, dopamine release, and the building of trust; play builds empathy with strangers very quickly.
• Play allows us to explore options we wouldn’t explore otherwise, building our capacity for adaptability.
• Play offers a place for us to push our limits, showing us we are capable of opening to new possibilities in our lives.
• Play gives us joy, and that itself can change us.

(Ideas from Improv Everywhere founder Charlie Todd, psychiatrist Dr. Stuart Brown, and primatologist Dr. Isabel Behncke Izquierdo)

My contact improvisation students at the college where I teach exhibit all these benefits of play. They often tell me that the philosophy of contact improvisation helps them navigate situations outside of dance. They find themselves taking a more playful, experimental approach in the tasks and challenges of their day to day lives, and notice how this helps them move around blockages and take new risks. Entering into the practice of CI, they are often surprised by their capacity for joy and connection in a room full of relative strangers–strangers who remarkably quickly become well-known and trusted—and they resolve to be more playful with others in their lives. Many try to teach parts of contact improvisation to their friends, lovers, and family members. My students notice that they learn to step into the flow of CI and transform their energy–leaving class in a better mood than the one they came in with. They begin to believe in their own power to transform their energy and state of mind, changing their sense of what is possible and becoming more adaptable. And often they come back to CI class, semester after semester, explaining that they’ve found CI to be a practice that cultivates joy in their lives, that resets their state of being and their sense of possibilities, and that feeds their resiliency.

I too have experienced all these things that my students find. And I continue to experience them, 20 years into my CI practice.

CI is a messy dance form. It doesn’t conform to the values of the Western high art traditions that all-too-often dominate the ways people view dance (at least in the U.S.) Even its artistry is a private kind, only fully perceptible to the people inside the dance. It’s hard to explain (especially in the academic and dance-as-art worlds where I spend much of my time) why this practice matters (as more than preparation for partnering choreography)–why it matters on its own terms. These reflections on play give me new words to share the depth I find in CI.

TED radio hour on Play

So what does Ahmed think it means to live a feminist life? Speaking up in the face of injustice. Being willing to interrupt the flow of the way things are to point out structures and actions that hold down groups of people. And being willing to be called to account for your own actions as well, when they may be holding down those around you. In her feminist killjoy manifesto, she tells us that a feminist must be willing to make people unhappy, if their happiness is predicated on maintaining systems of injustice. She explains how those who speak up are often blamed as though they are causing the problems they name, as if there would be no problem if there was not someone giving it voice. Ahmed frames the work of a feminist life as the work of surviving and responding to experiences of injustice, work that many of us can recognize in our own lives. 

I find this a useful book, especially in the ways it helps me think about social justice work (that Ahmed calls feminism) as daily practice in my life, as in fact, living itself. There is both an ease and a sense of responsibility inherent in this way of holding feminism, for me. The call to do feminist work is inescapable when one experiences sexism, when one believes that there is injustice in sex- and gender-based discrimination. And the work is daily. It’s in the choices we make about who to include, when to speak up, what jokes to laugh at. This is as true in our dance studios, performance events, and college departments as it is in any other workplace or community. 

What does it mean to you to live a feminist life in dance? Is it pushing back on programming choices of the companies you love, like Kathleen Rae did last fall when Les Grands Ballets Canadiens commissioned an evening of dances about women, but hired all male choreographers. Is it checking your own laughter when someone makes a joke in the dressing room at the expense of others? Is it naming what you see when a heated discussion amongst a group of dance professionals is being dominated by the male-identified voices in the room? Is it structuring your class fees so that those with fewer resources are able to pay a lower price? Is it examining your own teaching practices to see if/how your feedback to students enforces gender, race, class, etc. stereotypes? What does a feminist life in dance look like for you?

If anything I’ve written here speaks to you, I encourage you to explore your own feminist life and think about reading Ahmed’s book. Start from the beginning though. Living a Feminist Life accrues is own world of stories, words, concepts, and mantras as it makes its way through the layers of Ahmed’s argument, chapter by chapter. Jumping right to the juicy bits – like the killjoy manifesto at the end–will only make partial sense without the architecture that Ahmed has built in the preceeding chapters (trust me, I learned this the hard way .) 

This slim volume (174 pages) presents a remarkably comprehensive and thoughtful overview of queer theory, explained in straight-forward language and eloquent drawings. This graphic-novel-style book functions as a primer on a multiplicity of concepts in queer theory. It highlights a wide range of queer theorists, outlining the range of intersections and frictions between their ideas, and it does so in a way that is very readable. Each page has a few sentences of well-crafted text and an illustration that deepens and expands the words’ meanings. The book has a remarkable ability to hold a variety of perspectives with clarity and to take a non-demonizing approach to presenting voices in conflict. The authors define queer theory as a breaking of binaries and a challenging of fixed categories and practices, and they model this in their own approach to the ideas they present. The book manages to question almost every idea it presents, but in a way that opens up possibilities, rather than leading to hopelessness and despair.

I was pretty blown away by what the authors, Meg-John Barker and Julia Scheele, managed to accomplish in this lively, little, Queer book. I’m sure it leaves some (important) things out, but it covers a remarkable amount in such a short format. 

(All that said, I read this book as someone already familiar with many of the ideas it contained. I am excited to share this book with some of my undergraduate students who have less exposure to queer theory and see how it works for them!)  

There’s an interesting tension around gender in CI. On the one hand, CI seems to have nothing to do with gender—there are no assigned gender roles in this dance form. On the other hand, we bring our humanity with us into our improvisation, and that includes our gender. Gender shapes how we organize our bodies and move in space on a fundamental level. And gender dynamics, particularly heteronormative ones, are a key feature at many jams. 

My genderqueer university students have found CI to be a paradise of gender freedom. But I know many queer dancers who don’t come to mainstream CI events because the scene is so gender normative. Moreover, the more I learn about how gender lives in the body, the more I see gender patterns playing out in my own dancing, sometimes in direct contradiction to my intentions and goals as an improviser.

…In combining both masculine- and feminine-coded qualities, CI technique actively queers gender, inviting us all to play beyond the confines of the binary. One could say that CI is a rather queer dance form!

Read the full article.

At the end of the Sommer Tanz festival, I find myself incredibly grateful for the opportunity Tanzfabrik provided to move deeper into my current research.  This was the third time in the two year life of this project that I’ve had a week with a committed group of dancers to dig deeply into embodied exploration of Gender in CI.  While some questions remain central to the work — for example, how do the things we’ve internalized about gender over our lifetimes fundamentally shape how we organize our bodies and move in space? and how do we reproduce heteronormative gendered modes of interacting in our CI dances? —  each group also opens new areas of exploration, as their needs, desires, and questions shape the trajectory of the research. In this way, the teaching and the research feed one another. It is a tremendous gift to have the space and the trust to teach from the edge of discovery.

In the week at Tanzfabrik, we ended up spending much of our time looking at how our gender education and socialization prepared us each differently to take on the skills central to the practice of CI.  For example, for those of us who were feminine-educated/socialized, we may have had much training in listening, compromising, following, and being light, but less in supporting weight, initiating action, or mobilizing the power of our bodies efficiently.  Depending on the specifics of our gender education (and the gender identity we’ve developed as an adult), we have more work to do to learn certain CI skills than others. Each of us have our own skill gaps to fill in developing our CI technique. Noticing the way the skills of CI are gendered in our cultures, allows us both to appreciate the way CI gives us space outside of binary gender roles and to identify specific skills we wish to develop to improve our CI technique.  Towards the end of the week, we focused on creating strategies to open up new capacities in our own dancing (transcending limits posed by our gender educations and gender identities) and on creating strategies to shift gendered patterns of interaction that can emerge in CI duets. The focus on the intersection of gender-coded behaviors and CI technique was a new development in this research…as was the realization that CI as a technique is rather queer (that is to say it disrupts binary, heteronormative notions of gender by requiring all dancers to embody a range of skills that go beyond any one gender category.)  

Looking forward to see where the next group will go with this work!  Big thanks to Tanzfabrik for supporting this research process.